文 | 褐色鸟群

　　当我坐在电影院观看《给阿嬷的情书》时，全程都在感慨，中国的现实主义电影，终于有了合适、甚至是优秀的表达方式。这部始终未以性别身份议题作为宣发亮点，也未邀请大咖小花参演的潮汕话作品，却依靠着过硬的质地和口碑，最终突破了地域和方言的圈层，获得了远超所有人预期的票房和声誉。

　　在电影行业因萧条而愈发喜欢搏出位的当下，在舆论场日趋极端的当下，本片以金子般的赤诚，博得了大量观众自发的掌声与热泪。本片在题材上属于现实主义电影，而它的模式和主题我认为也可以归入进步主义范畴，与其紧密相连。这里的进步主义并非我们以往批评的一些电影所打的那种宗教式的旗号，而是真正的进步本来该有的样子。

　　对人民真诚的关切，对过往时代的描摹，对本地文化俚俗式的调侃与映射，它一样不少；以往的“进步主义”电影，或者地方文化作品中的窠臼与弊病，它也全部予以规避或改进。对一部投资甚少，且主创背景并不深厚的作品而言，《给阿嬷的情书》几乎在所有层面，都交出了令人满意甚至惊喜的答卷。在不少人，包括笔者这里，本片已经预定了年度最佳的位置。

　　这几年一些有代表性的“进步主义”电影，我们则可以称之为“庸俗进步主义”，或者“投机性进步主义”，多数时候都在拿着“反对我的就是落后，支持我的就是进步”的尚方宝剑，非黑即白的在宣发上大作文章，“进步”外衣下往往充斥着唤醒粉丝狂热崇拜的商业算计。

　　有一个道理我想今天很多普通网友都懂，但影视文艺圈的很多人可能不懂，那就是进步并不是一个绝对的抽象的概念。脱离历史唯物主义，脱离现实的地基去空谈“进步”，“进步”就很容易变成新的保守和落后。这一点西方这些年的景象已经一再证实过了。

　　当下流行、时髦的进步主义做题公式中，是舶来的理论唤醒了人，是理论制造出不携带任何创痛与陈旧结构的“新人”。这种人物形象并不是偶然，它巧妙对应了一大批当代城市观众的浅薄需求，不用对现实的社会问题进行多维度分析，也不用深入具体的历史结构，乃至屈身记录真实的人民与社会的情景了。他们只需要在小红书、微博乃至豆瓣上建立起回音壁，摇唇鼓舌、制造对立，便以为占据了天然的正义。

　　这对于大城市中的精致小资中产们确实有条件成立，但是对更多的人们完全不成立。《给阿嬷的情书》以颇为巧妙的方式指出了这一点，三位主人公完全都在以进步主义的模板选择自己的命运。阿嬷叶淑柔选择逃婚，自由恋爱下嫁穷小子，依然免不了劳作、带娃、痴守的苦难。痞气的郑木生的抉择是抛家弃子反抗国民党的征兵，下南洋之后，只手空拳还是抵不住各方黑恶势力的关怀，最终殒命。

　　顶着绝对主角光环的谢南枝也不例外，始终完全脱离于婚恋结构的她，在即将做老板发大财的路上，面对潮汕同胞们的离思与哀愁时，毅然决定圆上一个完美的谎言，而不是替电影编一个俗套的靠无米粿条飞升发财，冠名学校荣归故里的励志神话。

　　如果按照现在流行的“庸俗进步主义”的套路，那么结局就不会这样。阿嬷的逃婚带来的应该是成为洋房里的“新女性”，而非只有故土的坚守，一次偶遇，却意味着半生的非议，和隔空思念的牢笼。应当在自由恋爱谈的对象出走之后，斩断与一切“落后”的乡土的脐带，变成从天而降的“觉醒者”；或者搞一些身体自由，对伦理束缚进行“诗意的反抗”之类的桥段。

　　郑木生会勇闯南洋，来到了一个在小红书的光影中更加开放、自由的国度，他应该依靠帅气的脸庞和傻里傻气的性格，混得如鱼得水、长袖善舞，而不是在即将归乡的路上死的莫名其妙，既不壮烈也不洒脱。

　　谢南枝也会有更好的命运，会有霸道总裁的废物儿子在一直追妻，堪称负担的酒鬼父亲也已故去，她的选择中也很可能对粤东故里置身事外，对一代侨胞在排华暴动前的苦厄置若罔闻。

　　或者，只按时下影视作品中的爽文套路来说，60年郑木叶应该运着粮船赈济灾民，而不是死于衣锦还乡的前夜。如果到了78年他还没死，理应攒够了当老板的钱，应该在南洋识够字的他，会把握住历史和产业转移的大趋势，在广东开遍血汗工厂，成为名门乡贤、本地望族，他会成为那个曾经自己讨厌的人，随波逐流，相时而动，利字当头。

　　但是，片中的所有人都没有按套路展开。这是一种刻意反高潮的设计，是对“庸俗进步主义”和影视爽文的反叛，也是真正的对阶级和性别问题的思索。它代表的上海的猪猡，南洋的番客，以及“房东走仔”（房东的女儿，本片里谢南枝的外号）的共同命运。

　　由于这种现实主义显然比“庸俗进步主义”深刻得多，让人刺目，“庸俗进步主义”们对本片的评价就多有不堪了。他们强调潮汕这个身份本身的天然反动，他们认为叶淑柔和谢南枝的反叛不够彻底，借此既开除“女籍”，也开除“人籍”。

　　这种“进步”总是与人民相背离，而我们总能在历史中看到这样的循环，河殇是这样，今天网络空间中充斥的“秦制”，“盐碱地”，“瓦房店”，“基本盘”，“东亚原罪”等词汇是这样，“庸俗进步主义”也是这样。一些名义上是解放的理论，却总是脱离它本该扎根的人群，而扎根于虚空之中。当它意识到这一点，就会反过来对那些他眼中“落后”的人们，拿起手头仅有的石头进行羞辱。

　　这种思维最大的缺陷，在于它无法处理真实世界的复杂性，很多时候，直面复杂性则意味着宗教式狂热情绪的破产。一些进步主义和性别主义者把潮汕全然看成魔窟，以此来否定这部影片，对这片土地的坚韧意志却视而不见。他们时常批判别人落后，往往是因为他们只能看到一组结构，从而只看见压迫，看不见压迫中生长出的反抗。更不用说有些朋友对封建落后的定义非常宽泛，仿佛只要不是北上广深，甚至不是西方的就是封建落后的。

　　但社会中从来都并不是只有一组结构，传统和乡土中固然有着需要摒弃的封建和落后，但也会有基于传统，可以随着时代变化而与时俱进的可贵品质。高贵与愚昧混杂共存，往往是物质世界的现实。

　　如果本地区的乡土，全然是腐朽的落后的毫无可取之处的，那为什么能养育出彭湃这样的革命烈士，左联五烈士中唯一的女作家冯铿的牺牲，又应该套用什么理论？如果这片土地如某些批评者所言，只有繁殖癌和无处不在的男权压迫，那么华南文化一个世纪以来的辐射力，和在新中国革命以及崛起过程中的贡献又全然只因为这种落后而得来吗？

　　《给阿嬷的情书》并不会和高中生一样如此暴力解题，它没有如此庸俗，反而对准了进步主义最容易缺失忽视的一环。日常生活固然平淡，不入进步主义者法眼的守候显得过时，但它却蕴含着革命最根本的因素。

　　面对潮汕地区传统和宗族结构产生的桎梏，影片当然会有反抗的桥段。谢南枝选择不婚不育，叶淑柔选择私奔逃婚。但同时，她们在“娜拉出走”这类反抗爽文之外，用比所谓的觉醒要更宽广，更宝贵的坚韧，重新将自己安放到那个被称为传统、落后的结构中。

　　在《给阿嬷的情书》中，这种坚韧的意志以明月的团圆意象为展开，剧中人物重复着“月是故乡明”，“人有口和手”，“红豆生南国”，在反抗的同时以坚韧的意志保有对人的温情和敬意。这也是下南洋的人与故土产生情感联结的方式。

　　这种坚韧也在侨批中，在寄来的外汇里，在现代社会的前置条件中展现。作为一个农业国的民国，在那时的潮汕，想要实现反抗和翻身，很多人，很多时候只能以背井离乡下南洋这一种姿态。这种反抗姿态甚至没有敌人，只有自己，甚至不求回报，只求心安理得，坦然自在。

　　影片没有直接明说出侨批的重要性和历史贡献，它只是以片尾的字幕和资料展现出来。这点来说，《给阿嬷的情书》确实存在着一道观影门槛，这不光是因为它属于潮汕地方民族志，它也在以温和委婉，但又让人刺目的方式对当前种种“进步革命”进行了回应。

　　在急于进步之前，它要求别人先理解；在理解之前，它又要求观众以浸润的心态，沉浸于这120分钟的碎碎念之中。要求观众接受明明可能毫无结果，却始终值得前赴后继的下南洋之路。

　　这无疑是主创刻意设置的门槛，先要认同，再要理解，尔后再继续谢南枝、叶淑柔们未竟的往昔。但显然，当前全球基于身份政治，群体极化，信息茧房而来的种种进步性表演中，穿越时空周期的认同成了一种稀缺的品质。

　　本片的视听语言可能显得笨拙，但这并不妨碍它确实可以在庸俗进步主义风潮弥漫的网络圈层中，以及门可罗雀的电影院里，把潮汕之外的观众也拉回那个复古，甚至有些衰朽的视听世界。它更是在今天这个对立与极化流行的氛围中，努力的在缝补人为制造的裂缝和对立，从而回到了一个革命者本该有的基本功——把朋友搞得多多的，把敌人搞得少少的。同样，真正的进步主义，也应当能容得下一封《给阿嬷的情书》。

　　今年以来电影市场愈发的冷清，无疑在给电影人们发出最后的警告，在电影业的信任度被过度挥霍消耗，叠加娱乐愈发多元化和AI大潮冲击的当下，电影要么靠极致震撼的视听效果，要么靠出神入化的叙事技巧，要么靠极致真诚的创作，唯有这些，才能挽留观众脚步。如果仍然依赖于喧闹的口号和炒作，依赖消费主义和宗教狂热的煽动，只会加速消耗电影这项艺术剩余的生命力。

　　为了那一天不会到来，希望更多如《给阿嬷的情书》这样真诚的电影能够涌现。